Appia, Craig y el Teatro

Adolphe Appia (Génova, 1 de septiembre de 1862 - Nyon, 29 de febrero de 1928). Escenógrafo suizo, pionero de las modernas técnicas de escenificación e iluminación.


Sus ideas fueron formuladas en dos escritos:La mise en scène du drame Wagnérien (1895) y Die Musik und die Inscenierung (1897). En el primero de ellos expone sus teorías innovadoras en forma de planes precisos para la puesta en escena e iluminación de las óperas de Wagner, de un modo que sirviera para superar la contradicción entre la intensidad interior de sus obras y la superficialidad con que se montaba en la época de Appia.

En el segundo, defendía que el escenario debía ser tridimensional y de múltiples niveles, con lo cual se enfrentaba a la convención de los decorados pintados. Appia creía que la iluminación podía unificar la imagen del escenario, crear atmósferas, realzar la música y conseguir que la acción tuviese un efecto mayor. Para llevar a cabo estas ideas era necesario que la iluminación fuera móvil, y se prestara a la posibilidad de ser cambiada o desplazada de acuerdo con la ambientación y la acción.

Lo común en Adolphe Appia y Gordon Craig, desde el punto de vista escénico del escenario como instrumento, es su nueva valoración del decorado como elemento y del espacio escénico como un lugar en que la acción teatral se desarrolla. En su mente, el espacio escénico es algo más que el polígono que es determinado por la línea de implantación escenográfica, pasando a ser una totalidad técnico teórica en la que se muestra el trabajo del actor y transcurre el espectáculo.
El espacio escénico en los textos de Appia y en aquellos que le siguieron se amplía hasta englobar las relaciones actor/público, espectador/espectáculo; hasta convertirse en la entidad espacial neutra en la que se dispone el lugar –individual o múltiple– de la acción escénica y unas determinadas relaciones con los espectadores que la contemplan. En Appia la preocupación por el espacio se manifiesta en la necesidad que el actor tiene de crearlo a través de su temporalidad rítmica, es decir: musical. Elespacio viviente será, por tanto, a nuestros ojos, y gracias al intermedio del cuerpo, la placa de resonancia de la música. Podríamos avanzar incluso la paradoja de que las formas inanimadas del espacio, para devenir vivientes, deben obedecer las leyes de una acústica visual (1). Esta identidad espacial vital es percibida por Appia a través del trabajo del actor: «El espacio es nuestra vida; nuestra vida crea el espacio, nuestro cuerpo lo expresa» (2). El actor dibuja entonces sobre el espacio su interpretación física, sometida a un ritmo determinado en un espacio neutro, desprovisto de falsas perspectivas, dotado finalmente de elementos evocadores, ascéticos y en cierto modo narrativos.

El pensamiento dramatúrgico de Appia es enormemente coherente y sitúa al hombre en el centro de su reflexión teórica. La máxima de Protágoras "el hombre es la medida de todas las cosas", ilustra la portada de su texto fundamental, «La obra de arte viviente», y define un aspecto importante de su trabajo, que tan profundamente iba a influir en la obra de sus contemporáneos más jóvenes. En este sentido, Appia nos dice que "para medir el espacio, nuestro cuerpo tiene necesidad del tiempo. La duración de nuestros movimientos mide pues su extensión. Nuestra vida crea el espacio y el tiempo, el uno para el otro. Nuestro cuerpo viviente es la Expresión del Espacio durante el tiempo, y del tiempo en el espacio. El espacio vacío e ilimitado, donde nosotros nos hemos colocado al principio para efectuar la conversión indispensable, no existe ya. Sólo nosotros existimos"

La contemplación de cualquiera de sus proyectos escenográficos nos proporciona la visión exacta y real del medio escénico en que la acción teatral va a desarrollarse: una construcción que servirá al Juego del actor. La solución del aparatoso decorado tradicional le lleva a rebelarse contra la identidad espacial imperante que relaciona al espectáculo y al actor con el espectador: "nuestras costumbres teatrales nos hacen muy difícil figurarnos la libertad conseguida sobre la puesta en escena y el nuevo manejo de los elementos de la representación. Siempre nos vemos sentados ante este espacio limitado por un marco y lleno de pinturas recortadas en medio de las cuales se pasean los actores, separa dos de nosotros por una línea de demarcación perfectamente neta"




Edward Henry Gordon Craig (16 de enero de 1872 - 29 de julio de 1966).
Conocido también como Gordon Craig, fue un actor, productor, director de escena y escenógrafo británico.

Hijo ilegítimo del arquitecto Edward Godwin y de la actriz Ellen Terry, Craig nació con el nombre de Edward Godwin el 16 de enero de 1872, en la calle Railway, en Stevenage en Hertfordshire (Inglaterra. Más tarde, a los 16 años, fue bautizado como Edward Henry Gordon. Tomó el apellido Craig a la edad de 21 años.





Edward Gordon Craig , contemporáneo de Adolphe Appia, elabora sus ideas sobre el arte del teatro tras una etapa de aprendizaje escénico en que conoce directamente la interpretación y la puesta en escena. Durante más de cincuenta años, la obra creadora de Craig va dilatándose, aumentando en riqueza, en descubrimientos, aislándose hasta ser finalmente casi tan sólo un pensamiento en la mente de su autor. Craig, apasionado del movimiento, piensa en un espacio escénico en movimiento mediante el uso de grandes planchas (screens) que cambian y combinan sus posiciones y reflejan de modos bien distintos la luz que se proyecta. Craig es ante todo un creador de ambientes, un evocador; los objetos se desmaterializan para convertirse en sucedáneos de una idea: en símbolos. En este espacio en movimiento, el actor es un elemento plástico más, con capacidad de movimiento propio, pero limitado al gran movimiento que el "ordenador" dispone al conjunto de elementos del espectáculo. De ahí la idea que Graig mantuvo sobre la función del actor, concibiéndolo como una supermarioneta. 

Su obra se apoya en bases fuertemente idealistas, a partir de las cuales desarrolla sus principios de renovación formal del arte del teatro. Esa base idealista es incoherente, no por su origen, sino por la acumulación de contradicciones menores que paso a paso se van descubriendo en el transcurso de su obra. Esta incoherencia se refleja en la ambigüedad de muchas de sus posturas y choca con la rigurosa conducta investigadora que presidió sus trabajos de búsqueda sobre el espacio y la escenografía. Sus Models, son algo más que un pasatiempo, son el laboratorio teatral, la aplicación de las técnicas de la ciencia experimental en el arte del teatro.

Craig no es un racionalista. Sus principios no son el resultado de una reflexión sistemática que habría conducido a una teoría. Es un intuitivo y visionario guiado por el ideal que él entrevé, un buscador sobre los medios y la forma de llevarlo a cabo. De ahí le viene este "profetismo" que lo emparenta a Rushkin, una especie de "envoltura lírica" en la mayor parte de sus escritos, de ahí también esa "mística" que es una de las características de su obra. La palabra puede parecer peligrosa, pero Craig hace una concepción cuasi-religiosa del teatro, se siente responsable de una "Misión" y se comprende mejor desde este momento porqué rehúsa tan a menudo participar en la vida oficial, porqué rechaza ciertas ofertas tentadoras: piensa en un porvenir cargado de misterios y de revelaciones, trabaja para un teatro que no es todavía de este tiempo y que se sitúa sin duda más allá del teatro, o al menos del que comúnmente imaginamos; lo que no le impide intentar concretar sus ideas. Hay que separar en su obra la parte onírica y la de la búsqueda experimental, la parte de la utopía y la del descubrimiento.

En sus comienzos, como ya hiciera Appia, parte de su radical oposición al naturalismo, a quien considera origen de casi todos los males que aquejan al teatro: "La tendencia a imitar la naturaleza nada tiene que ver con el arte; cuando se introduce en el terreno del arte es tan perjudicial, como puede serlo la convención cuando la encontramos en la vida cotidiana. Hay que comprender bien que son dos cosas distintas y que cada una debe quedar en su sitio. No podemos esperar en deshacernos de un golpe de la tendencia a ser "naturales" en la escena, a pintar decorados "naturales", a hablar con un tono "natural"; el mejor modo que tenemos de luchar contra ello es estudiar las otras artes

¿Cuál es el valor de Craig? Fundamentalmente el de haber convertido el escenario en un laboratorio de experiencias, el no limitarse a una conducta más o menos garantizada por el uso y buscar siempre nuevas soluciones. 

La dilatada obra de Craig ha influido enormemente en el teatro posterior, pero lo ha hecho en su superficie, en el estilo general de una puesta en escena, en la forma y modo de fundir la escenografía con los trajes y la luz. De este modo, las ideas de Craig iban a influir directamente en las primeras manifestaciones expresionistas, como antes lo había hecho en el naciente teatro irlandés (sobre todo en Yeats) o en el director de la Opera de Paris, Jacques Rouche. Enid Rose puede afirmar que "en cada país de Europa, algunos hombres han hecho realidad las ideas emitidas por Gordon Craig: no sólo Reinhardt y Jessner en A1emania, y Stanislavski en Rusia, sino Gemier y Copeau en Francia, Lidberg en Suecia, Schanche en Noruega, Johannes Poulsen en Dinamarca../.".

Pero sin que esa superficialidad desaparezca, pues nadie o casi nadie ha podido penetrar hasta el fondo del pensamiento teatral de Craig, al que ni siquiera él mismo, en su Hamlet del teatro de Arte de Moscú, consiguió dar las dimensiones deseadas. En los años que siguen a la Gran Guerra, en todos los países, al calor de las ideas de Craig y de Appia, numerosos teóricos y prácticos del teatro se ocupan del espacio escénico, de la identidad sala-escena y, por tanto, de la relación espectador-espectáculo.