Berlton Bretch

 poeta, director teatral y dramaturgo alemán, cuyo tratamiento original y distanciado de los temas sociales y de los experimentos revolucionarios ha influido enormemente en la creación y en la producción teatrales modernas. Brecht nació el 10 de febrero de 1898 en Augsburgo (Baviera), y se formó en las universidades de Munich y Berlín. En 1924, aparece como autor teatral en el Berlín Deutsches Theater, bajo la dirección de Max Reinhardt. Sus primeras obras muestran la influencia del expresionismo, el principal movimiento dramático de la época. En 1928, escribió un drama musical, La ópera de los dos centavos (conocida en algunos países como tres peniques o tres centavos), con el compositor alemán Kurt Weill. Este musical, basado en The Beggar's Opera (1728) del dramaturgo inglés John Gay, era una cáustica sátira del capitalismo y se convirtió en el éxito teatral más importante de Brecht. Se estrenó en 1928 en Berlín. En 1924, había empezado Brecht a estudiar el marxismo, y, desde 1928 hasta la llegada de Hitler al poder, escribió y estrenó varios dramas didácticos musicales. La ópera Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny (1927-1929), también con música de Weill, volvía a criticar severamente el capitalismo. La preocupación por la justicia fue un tema fundamental en su obra. Durante este periodo inicial de su carrera, Brecht dirigía a los actores y empezó a desarrollar una teoría de técnica dramática conocida como teatro épico. Rechazando los métodos del teatro realista tradicional, prefería una forma narrativa más libre en la que usaba mecanismos de distanciamiento tales como los apartes y las máscaras para evitar que el espectador se identificara con los personajes de la escena. Brecht consideraba esta técnica de alienación, la -distanciación-, como esencial para el proceso de aprendizaje del público, dado que eso reducía su respuesta emocional y, por el contrario, le obligaba a pensar. Ejemplos, que incluía las obras La toma de medidas, La excepción y la regla, El que dice sí y el que dice no, es la expresión más radical del propósito socialista de Brecht. 


A causa de su oposición al gobierno de Hitler, Brecht se vio forzado a huir de Alemania en 1933, viviendo primero en Escandinavia y estableciéndose finalmente en California en 1941. Fue durante esos años de exilio cuando produjo algunas de sus mejores obras, como La vida de Galileo Galilei (1938-1939), Madre Coraje y sus hijos (1941), que consolidaron su reputación como importante dramaturgo, y El círculo de tiza caucasiano (1944-1945). Brecht se consideraba a sí mismo un hombre de teatro que se había liberado de las tendencias del teatro expresionista para experimentar con nuevas formas. Quería mostrar que ese cambio no sólo era posible sino que era necesario. Su versátil empleo de la lengua y de las formas poéticas -lenguaje clásico mezclado con el habla del hombre de la calle, versos libres e irregulares- lo dirigió a sacudir la conciencia del público y a llevarlo de una pasividad acrítica a la reflexión y, esperanzadamente, a la acción. En 1948, Brecht volvió a Alemania, se estableció en Berlín Este y fundó su propia compañía teatral, el Berliner Ensemble. Fue una figura controvertida en la Europa del Este, ya que su pesimismo moral chocaba con el ideal soviético del socialismo realista. A lo largo de su vida escribió también varias colecciones de poemas, que, con sus obras de teatro, lo sitúan entre los más grandes autores alemanes. Murió el 14 de agosto de 1956 en Berlín.

Jerzy Grotowski

Jerzy Grotowski fue el fundador del Laboratorio Teatral en Wroclav, en Polonia, un teatro experimental en el cual se centra toda la atención en el actor, por encima de otros elementos teatrales como el vestuario, la música, el maquillaje, que son eliminados de la puesta en escena.

Nació en el año 1933 en Rzeszow (Polonia) Su padre, Marion Grotowski, era pintor y escultor, y su madre, Emilia, profesora. Jerzy acudió a la escuela en su ciudad natal, pero en su adolescencia pasó un año en un hospital, debido a una enfermedad grave. Durante esta estancia hospitalaria, el joven Grotowski leyó, estudió y valoró cuidadosamente que deseaba hacer de su vida. Decidió dedicarse al arte. Apenas dejó el hospital, su familia se trasladó a Krakow, ciudad en la que terminó su primera educación. A continuación, en 1951, ingresó en la Escuela Superior de Arte Dramático a la edad de dieciocho años, con la intención de convertirse en director de escena. Durante los períodos vacacionales de la Escuela, aún encontró tiempo para realizar ciertos viajes que iban a influir fuertemente en su formación como director y en su concepto de la dirección escénica. En 1955 visitó Moscú, donde frecuentó la Academia de Dirección de Escena. Más tarde, realiza un viaje a Asia Central, donde se introduce en la filosofía oriental. En 1962 visitó China, y allí se mostró muy interesado por el antiguo arte de la ópera china, con un especial interés en el proceso de entrenamiento y preparación de los actores. En 1965 se establece en Wroclaw e inaugura el Laboratorio Teatral. En 1985 se exilió de su país, Polonia, y se instaló en Pontedera, italia, con un pequeño grupo de actores y actrices. Allí murió en 1999.

Para él, el teatro propiamente dicho no es un lugar al que se va para un entrenamiento en el arte dramático, sino un lugar de investigación donde un grupo de actores explora las potencialidades dadas en un texto cualquiera. El grupo no estrena una gran variedad de obras, sino que se concentra en un número limitado de piezas dramáticas y reinterpreta constantemente, descubriéndolas de nuevo cada vez. Con este procedimiento, pretende encontrar los arquetipos míticos en su trabajo, antes que una interpretación literal.

Según Grotowski, cuando el teatro era aún parte de la religión, liberaba la energía espiritual de la tribu incorporando el mito, para profanarlo y trascenderlo a continuación. El espectador obtenía una nueva visión y conocimiento de su verdad personal y de la verdad del mito, y a través del  sobrecogimiento y del sentido de lo sagrado, llegaba a la catarsis. Hoy en día, por el contrario, los grupos sociales no se definen por la religión; las formas míticas se han alterado y desaparecen y reaparecen en nuevas formas. Por esto es más difícil producir el choque necesario para atravesar la llamada “máscara vital” y alcanzar la verdad física que se esconde tras la máscara. Esto sólo es posible en confrontación con los arquetipos, y en esa confrontación, percibir las relaciones entre los problemas humanos y sus conexiones con lo mítico.

En el teatro de Grotowsky el actor es de vital importancia, pues el mito se encarna en él, y a través de sus acciones, palabras, movimientos y gestos, estimula a la audiencia a conforntar lo mítico por sí mismos. Grotowsky creía que el teatro podía vivir sin maquillaje, sin vestuarios, y sin escenografía, pero que no podría existir sin la relación actor-espectador en percepción directa, en comunicación en vivo.

Estableció la diferencia entre lo que él llamaba el “teatro rico” y el “teatro pobre”. El llamado “teatro rico” es aquel que abunda en recursos. Este teatro dispone de los recursos de otras disciplinas pero falla en la producción de una obra de arte íntegra. El “teatro rico”, en su intento de competir con el cine y la televisión, usa mecanismos que son más propios de estos dos medios. Grotowsky propone la pobreza en el teatro, un teatro en el cual se diseñe un nuevo espacio para actores y espectadores en cada nueva obra. Eliminó vestuario, iluminación, maquillaje y música de su su teatro e insistía en que la flexibilidad física del actor es infinitamente más interesantes que vestuario y maquillaje. La iluminación directa y las sombras pueden utilizarse efectivamente sin necesidad de elaborados esquemas de luz y sin mecanismos. El actor puede crear su propia música con su voz.

El radical apartamiento de los términos teatrales usuales le lleva a una exigencia de trabajo altamente disciplinado y riguroso. Los trabajos más conocidos del Laboratorio Teatral fueron “Acrópolis” de Wyspianski, “Cain” de Byron, “El príncipe constante” de Calderón, “Hamlet” de Shakespeare, “Fausto” de Marlowe, y una pieza original, “Apocalipsis con Figuras”. Todas sus creaciones tienen como tema el sufrimiento humano; trata de que estesufrimiento tan grande y doloroso se haga presente ante el actor y el espectados.

Los métodos de Grotowski, que conceden la máxima importancia a la preparación, al ejerciciio, condición física y disciplina, han sido cuestionados por algunos y aplaudidos por otros. Sin embargo, en lo que no cabe la menor duda es en el considerable impacto que ha tenido sobre el teatro contemporáneo.

Alfred Jarry

(Laval, 1873 - París, 1907) Escritor francés, precursor del dadaísmo y el surrealismo y figura imprescindible en la evolución de las vanguardias del siglo XX, tanto en el teatro como en la narrativa experimental. Su drama Ubú rey (1896) obtuvo gran éxito y escandalizó por su tono mordaz y grotesco contra la cultura burguesa; en 1900 apareció Ubú encadenado. Entre sus obras, de fondo siempre anárquico, cabe mencionar también César Anticristo (1895), El supermacho (1902) y Gestas y opiniones del doctor Faustroll, patafísico (edición póstuma, 1911). Sus artículos fueron reunidos en La candela verde (1969).

Su obra más original es Ubú rey, pieza en cinco actos de carácter satírico y bufonesco que escribió cuando tenía quince años e inauguró la saga de este personaje. En principio estaba destinada al teatro de marionetas, y se representó por primera vez en diciembre de 1896. El personaje de Ubú es un arquetipo del cinismo, la grosería, la ineptitud hecha autoridad y el engreimiento ridículo; junto con su mujer, simboliza la ignorancia y la codicia de la burguesía. El nombre del autor quedaría relacionado para siempre con esta obra que se convertiría en una referencia clave para el surrealismo francés.

La primera representación de Ubú rey, que puede ser considerada como el estreno inaugural del teatro del absurdo, desató un fuerte escándalo y encendidas polémicas que llevaron inesperadamente al autor a la fama y le valieron el sobrenombre de "le père Ubu" (el padre Ubú). Famoso y al mismo tiempo criticado según los cánones de la moral de la época, siguió escribiendo otras obras con Ubú como protagonista:Pequeño almanaque de Ubú (1899), Ubú encadenado(1900) y Ubú en la colina (1901), entre otras.

Alfred Jarry también produjo poemas que pueden inscribirse en la corriente simbolista y la novela El supermacho (1902), acaso el antecedente más claro de la prosa surrealista. Pero, a pesar de su éxito, el escritor no aceptó una vida de próspera mediocridad y se dio a la bebida y a otros excesos de fuerte originalidad, como la ingesta de tinta china. Pronto se le terminó el dinero de la herencia paterna, que no era mucho, y, al cesar la publicación de la Revue Blanche, se quedó sin ingresos y se vio abocado a la miseria, el hambre y la enfermedad, que lo condujo a ser hospitalizado. En esa circunstancia describió en una carta una cierta lamentación por la vida no vivida, poco antes de su muerte en el hospital.

Póstumamente apareció Gestas y opiniones del doctor Faustroll, patafísico (1911), el libro capital de la "patafísica", disciplina de la que ya había anticipado características en diversas publicaciones, y que se convirtió en un culto de minorías tras su muerte. La patafísica, "ciencia de las soluciones imaginarias", se ocupa de las excepciones en lugar de establecer reglas. Paralipomènes d'Ubu (1921) o la novela La Dragonne (1943) figuran entre las muchas obras que fueron apareciendo después.

Antonin Artaud

Antonin Artaud nace en Marsella, hijo de un armador francés y de una mujer de herencia levantina. A los cuatro años de edad sufre un grave ataque de meningitis, cuya consecuencia es un temperamento nervioso e irritable, interpretado también como síntoma de una neurosífilis adquirida de uno de sus padres. El dolor físico y cierta sensación de paranoia no lo dejarán nunca y lo obligarán a pasar largas estancias periódicas en sanatorios mentales (cuyo ejemplo más prolongado y trágico son los nueve años que pasa encerrado en El Havre, Villejuif y Rodez, de 1937 a 1946).

La muerte de su hermana Germaine, en 1905, lo marca profundamente. Vale la pena anotar que por aquel entonces es una persona extremadamente devota. En 1914, luego de sufrir una crisis depresiva, durante sus estudios, piensa en inscribirse en el seminario. El catolicismo, pues, influye en la vida de Artaud y en su obra desde muy joven. Su influencia lo hará oscilar entre el ateísmo declarado y la devoción excesiva (que se manifiesta durante sus crisis nerviosas en 1943, llevándolo a un extremo de piedad antisemita).

En 1936 Artaud viaja a México y convive con los Tarahumaras, un pueblo indígena, para encontrar la antigua cultura solar y experimentar con el Peyote. Durante una década en Montparnasse (1924-1934), Federico Cantú convivió con Artaud tanto en las visitas del poeta al Atelier de Rue Dlambre como en La Rotonde y Le Dóme; tarde tras tarde hablaban sobre arte, poesía y surrealismo. En 1934 Cantú decidió regresar a México. La comunicación con Artaud y Breton siguió y en 1936 el poeta decide visitar a su amigo. En algunas ocasiones Artaud se quedó hospedado en casa de Cantú en la calle de San Francisco, 325, en la colonia del Valle. En esa época la escuela de pintura mexicana contemporánea tenia su principal foro en la Galería de Ines Amor.

Artaud acompaño varias veces a Cantú a esta Galería (Inés narra en sus memorias como mientras trataba la venta de obra con Cantú, Artaud permanecía en una silla inmóvil, perdido en la droga). Y es en la Galería donde Artaud se relaciona con Maria Izquierdo.

Cuenta Cardoza y Aragon en el libro (Antología): "Alguna vez encontré a Artaud en casa de Maria Izquierdo junto con Federico Cantú (1907-1989) y Luis Ortiz Monasterio (escultor 1906-1990), quizá lograron en alguna forma ayudar Artaud en sus apremios de gran enfermo… pero no sé a quién se le ocurrió que Artaud viviera en el prostíbulo de Ruth".

Con los Tarahumaras uno entra en un mundo terriblemente anacrónico y que es un desafío a estos tiempos. Me atrevo a decir que es peor para estos tiempos y tanto mejor para los Tarahumaras.

Antonin Artaud

A su regreso de México, a principios de 1937, Artaud pasó algunos meses imerso en el estudio de la astrología, la numerología y el Tarot. Como explica Giordano Berti en su artículo sobre Artaud en Claves y Secretos del Tarot, existe una obra de Artaud, "Las nuevas revelaciones del ser" (1937) que contiene el testimonio de un especial método de interpretación del Tarot consistente en interpretar los arcanos mayores y menores como referente simbólico para las experiencias cotidianas. Un año más tarde, deportado de Irlanda, será ingresado por "sobrepasar los límites de la marginalidad".

Pasa nueve años en manicomios con el tratamiento de terapia electroconvulsiva acabando por hundirle físicamente. Sus amigos logran sacarlo y vuelve a París, donde vivirá durante tres años. Publica en 1947el ensayo Van Gogh le suicidé de la société ("Van Gogh el suicidado de la sociedad"), galardonado al año siguiente con el Prix Saint-Beuve de ensayo. En 1948 este periodo produjo el programa de radioPara acabar con el Juicio de Dios, el cual es censurado y sólo será transmitido en los años 1970. Sus cartas de la década de los 40, muestran su desilusión frente a tal decisión.

Antonin Artaud muere de un cáncer el 4 de marzo de 1948 en el asilo de Ivry-sur-Seine. Las últimas palabras escritas de este precursor del teatro del absurdo, son:

...de continuer à faire de moi cet envoûté éternel etc. etc.(...de seguir convirtiéndome en ese hechizado eterno etc. etc.)

Cuando Antonin Artaud llegó a París (1920), tenía 24 años y una larga experiencia como interno en instituciones psiquiátricas. No en vano considerado el más grande de los malditos del siglo XX -Baudelaire, Rimbaud y Verlaine escriben en el XIX- el desequilibrio de este poeta dramático es anterior a sus primeras publicaciones. Cabe por tanto suponer que la inspiración de sus teorías sobre la escena -herederas de las propuestas de Alfred Jarry y recogidas con posterioridad por Jean Genet- están horadadas de una u otra manera por el desequilibrio. Sólo desde la alienación, desde la lucidez de la alienación, claro está, puede alumbrarse la revolución que Artaud concibió para el teatro.

Ni que decir tiene que Artaud, a quien sus desarreglos han llevado a esa zona del espíritu a la que apunta Breton, "donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo de arriba y lo de abajo, dejan de percibirse contradictoriamente", se convierte en uno de los adalides de la Revolución Surrealista. Sin embargo, su ruptura con el grupo (1928) será sonada y no tardará en producirse. Surrealista aún, ha publicado un volumen de prosas -'El pesanervios' (1925)- y, ya comenzándose a distanciar, ha fundado el Teatro Alfred Jarry.

El absoluto fracaso de sus primeros montajes, le lleva a refugiarse en la teoría. Postula por cierto "teatro de la crueldad". En líneas generales, éste puede definirse como aquél que apuesta por impacto violento en el espectador. Para ello, las acciones, casi siempre violentas, se anteponen a las palabras, liberando así el subconsciente en contra de la razón y la lógica. Tal vez fueran sus concepciones del teatro las que llevaron a Artaud a buscar trabajo como actor de cine. Así será el Marat de "Napoleón", que Abel Gance rueda en 1926; el hermano Krassien de "La pasión de Juana de Arco", dirigida por Carl Th. Dreyer en 1928, y el Savonarola de "Lucrecia Borgia" (1935), donde vuelve a colaborar con Gance. Su actividad cinematográfica, que también le lleva a escribir guiones, no le impide seguir elaborando sus teorías teatrales. De esta manera, en alternancia a la publicación de sus novelas -'Le Moine' (1931), 'Heliogábalo' (1934)- da a la estampa el 'Manifeste du Théâtre de la Cruanté' (1932) y otros ensayos sobre la misma materia: el reciente descubrimiento del teatro balinés, ha marcado profundamente sus concepciones de la escena. 

Meyerhold

Meyerhold

Nació el 28 de enero de 1874 en Penza. Su padre era alemán y su madre de origen báltico. En su ciudad natal transcurrió su infancia y adolescencia. Precisamente su ciudad era un centro cultural y artístico de provincias y residencia de exiliados políticos, la mayoría de ellos artistas e intelectuales. Su madre lo inclinó a las artes, en contraposición a su padre, que deseaba educarlo rígidamente. Cuando tenía veinte años se convirtió en ortodoxo griego y cambió sus nombre alemán, Karl, por el de Vsevolod, en honor a un poeta joven que se había suicidado, muy admirado de la juventud rusa.
En 1895 va a Moscú donde comienza a estudiar derecho, carrera que abandonará un año después, atraído por la vida cultural de la ciudad, que conoce en ese momento un amplio resurgir. En Moscú el teatro Maly seguía siendo el lugar de aprendizaje para todos los actores y directores de escena. Meyerhold se pone en contra de este teatro, pero pasa todas las tardes en la galería superior del teatro como estudiante.
Nemirovich-Danchenko y Stanislavsky habían fundado entre tanto el Teatro Popular de Arte de Moscú, en el que la parte literaria corría a cargo de Danchenko y la puesta en escena a Stanislavsky. Meyerhold fue elegido como actor y se incorpora rápidamente a los ensayos. Durante cuatro temporadas permaneció en el Teatro del Arte, siguiendo su vocación primera de actor. Se sentía muy atraído por los personajes de Chejov, al que conoció en los ensayos de “La Gaviota” y que fue para él un consejero. Compartían el escritor y el actor las dudas sobre la forma de interpretación de las obras del escritor en el Teatro del Arte.
En 1902 abandonó el Teatro del Arte y vive momentos de desorientación, con una fuerte crisis personal; se interesa por la investigación de nuevas formas de creación teatral; no le convence ni el naturalismo ni el realismo psicológico. En esta situación se marcha a Italia, donde pasa el verano reflexionando y leyendo.
Meyerhold, que no escribió demasiado acerca de su propia idea de la interpretación, introdujo el concepto de Biomecánica respecto al entrenamiento del actor. Partía de las experiencias espaciales y dinámicas llevadas a cabo en sus “Studios”, donde formaba a jóvenes actores. Para él, “todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos”; teniendo en cuenta que a su parecer el trabajo del actor es la creación de formas plásticas en el espacio, debe estudiar y ser un perfecto conocedor de la mecánica de su propio cuerpo, pues cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las mismas leyes del movimiento y la interpretación del actor no es otra cosa que una manifestación de fuerza del cuerpo humano. El juego biomecánico para Meyerhold es una combinación de lo circense, del deporte y del ritmo, de la danza: equilibrio y movimiento, todo conjugado de un modo ordenado y consciente, con una formulación rigurosa y según leyes escénicas racionales. Esto sirve al actor como medio de expresión de un personaje. El actor entrenado en la Biomecánica perfecciona sus reacciones físicas ante los acontecimientos externos. Su entrenamiento está basado en la teoría de los reflejos condicionados de Pavlov. El trabajo del actor se basa en la cultura física, en el deporte, en un sistema puramente técnico, con un rechazo absoluto del psicologismo en la interpretación. Para ello crea un método de ejercicios de entrenamiento de actores, que es un medio tanto para el entrenamiento físico como para el conocimiento de sí mismo. La naturaleza del actor debe ser especialmente apta para responder a la excitación de los reflejos, lo que significa reproducir con el movimiento, el sentimiento y la palabra, una tarea propuesta desde el exterior. Los modos de expresión se dan para Meyerhold en tres fases:
La intención, que es la fase intelectual de la tarea, propuesta por el dramaturgo, el director o por el propio actor.
La realización, que comprende un ciclo de reflejos miméticos (movimientos y desplazamientos en el espacio) y reflejos vocales.
La reacción que sigue a la realización, que atenúa el reflejo anterior y prepara para una nueva intención, que daría lugar a un nuevo ciclo de interpretación.

Según Meyerhold, no es necesario vivir el sentimiento en escena, sino expresarlo mediante una acción física. Por otra parte, el actor forma parte de un conjunto mucho más amplio de formas plásticas en el escenario.

Konstantin Stanislavski

                        

Actor, director y teórico teatral ruso. Tras participar en varios movimientos de vanguardia, en 1898, con Nemirovich-Danchenko, fundó el Teatro de Arte de Moscú, que puso en escena las grandes obras de Chéjov. Pronto empezó a desarrollar su sistema de interpretación, que pretendía que el mundo emotivo de los personajes fuera proyectado al espectador de forma verídica y alejado de toda artificialidad, en un efecto de «realismo psicológico». Después de la revolución soviética se dedicó exclusivamente a su trabajo de investigación, expuesto en sus libros Un actor se prepara y La construcción del personaje, ambos de influencia determinante en el teatro europeo y estadounidense, y en los que desarrolla su teoría de la actuación como «suma dramática» entre técnica interior y exterior.

En 1898 inauguró, en colaboración con el autor teatral Vladimir Nemirovich-Danchenko, el Teatro de Arte de Moscú, que tenía como objetivos la renovación en sentido realista de las técnicas interpretativas y de la puesta en escena y la restitución a la labor teatral de su carácter de austera disciplina artística. El éxito de las obras de Chéjov, Gorki y otros escritores contemporáneos, la perfecta eficiencia de la compañía, la magia de la puesta en escena (que evolucionó de manera gradual desde el naturalismo hasta un realismo psicológico, sensible a las enseñanzas del simbolismo) y el singular talento de Stanislavski como director convirtieron este teatro en uno de los más importantes de su época.El trabajo del actor sobre sí mismo se presenta en forma de un diario que el autor finge escrito cada día por un alumno de escena; el diálogo vivo y agudísimo entre el personaje ficticio del maestro (Arcadio Nikolaievich) y sus alumnos está entreverado por episodios y anécdotas apropiadas (el del crítico en el capítulo sobre la caracterización es, por ejemplo, uno de los más hermosos). Mientras en la persona del maestro el autor enuncia sus propias teorías acerca del teatro, en el alumno se representa indirectamente a sí mismo en los comienzos de su carrera de actor, de tal manera que el libro, que es notable incluso literariamente, da un retrato completo y subyugador de su extraordinaria personalidad. Se comprende, al cabo de la lectura de sus seiscientas páginas, que la influencia de Stanislavski resultase insuperable en el teatro contemporáneo.

Appia, Craig y el Teatro

Adolphe Appia (Génova, 1 de septiembre de 1862 - Nyon, 29 de febrero de 1928). Escenógrafo suizo, pionero de las modernas técnicas de escenificación e iluminación.


Sus ideas fueron formuladas en dos escritos:La mise en scène du drame Wagnérien (1895) y Die Musik und die Inscenierung (1897). En el primero de ellos expone sus teorías innovadoras en forma de planes precisos para la puesta en escena e iluminación de las óperas de Wagner, de un modo que sirviera para superar la contradicción entre la intensidad interior de sus obras y la superficialidad con que se montaba en la época de Appia.

En el segundo, defendía que el escenario debía ser tridimensional y de múltiples niveles, con lo cual se enfrentaba a la convención de los decorados pintados. Appia creía que la iluminación podía unificar la imagen del escenario, crear atmósferas, realzar la música y conseguir que la acción tuviese un efecto mayor. Para llevar a cabo estas ideas era necesario que la iluminación fuera móvil, y se prestara a la posibilidad de ser cambiada o desplazada de acuerdo con la ambientación y la acción.

Lo común en Adolphe Appia y Gordon Craig, desde el punto de vista escénico del escenario como instrumento, es su nueva valoración del decorado como elemento y del espacio escénico como un lugar en que la acción teatral se desarrolla. En su mente, el espacio escénico es algo más que el polígono que es determinado por la línea de implantación escenográfica, pasando a ser una totalidad técnico teórica en la que se muestra el trabajo del actor y transcurre el espectáculo.
El espacio escénico en los textos de Appia y en aquellos que le siguieron se amplía hasta englobar las relaciones actor/público, espectador/espectáculo; hasta convertirse en la entidad espacial neutra en la que se dispone el lugar –individual o múltiple– de la acción escénica y unas determinadas relaciones con los espectadores que la contemplan. En Appia la preocupación por el espacio se manifiesta en la necesidad que el actor tiene de crearlo a través de su temporalidad rítmica, es decir: musical. Elespacio viviente será, por tanto, a nuestros ojos, y gracias al intermedio del cuerpo, la placa de resonancia de la música. Podríamos avanzar incluso la paradoja de que las formas inanimadas del espacio, para devenir vivientes, deben obedecer las leyes de una acústica visual (1). Esta identidad espacial vital es percibida por Appia a través del trabajo del actor: «El espacio es nuestra vida; nuestra vida crea el espacio, nuestro cuerpo lo expresa» (2). El actor dibuja entonces sobre el espacio su interpretación física, sometida a un ritmo determinado en un espacio neutro, desprovisto de falsas perspectivas, dotado finalmente de elementos evocadores, ascéticos y en cierto modo narrativos.

El pensamiento dramatúrgico de Appia es enormemente coherente y sitúa al hombre en el centro de su reflexión teórica. La máxima de Protágoras "el hombre es la medida de todas las cosas", ilustra la portada de su texto fundamental, «La obra de arte viviente», y define un aspecto importante de su trabajo, que tan profundamente iba a influir en la obra de sus contemporáneos más jóvenes. En este sentido, Appia nos dice que "para medir el espacio, nuestro cuerpo tiene necesidad del tiempo. La duración de nuestros movimientos mide pues su extensión. Nuestra vida crea el espacio y el tiempo, el uno para el otro. Nuestro cuerpo viviente es la Expresión del Espacio durante el tiempo, y del tiempo en el espacio. El espacio vacío e ilimitado, donde nosotros nos hemos colocado al principio para efectuar la conversión indispensable, no existe ya. Sólo nosotros existimos"

La contemplación de cualquiera de sus proyectos escenográficos nos proporciona la visión exacta y real del medio escénico en que la acción teatral va a desarrollarse: una construcción que servirá al Juego del actor. La solución del aparatoso decorado tradicional le lleva a rebelarse contra la identidad espacial imperante que relaciona al espectáculo y al actor con el espectador: "nuestras costumbres teatrales nos hacen muy difícil figurarnos la libertad conseguida sobre la puesta en escena y el nuevo manejo de los elementos de la representación. Siempre nos vemos sentados ante este espacio limitado por un marco y lleno de pinturas recortadas en medio de las cuales se pasean los actores, separa dos de nosotros por una línea de demarcación perfectamente neta"




Edward Henry Gordon Craig (16 de enero de 1872 - 29 de julio de 1966).
Conocido también como Gordon Craig, fue un actor, productor, director de escena y escenógrafo británico.

Hijo ilegítimo del arquitecto Edward Godwin y de la actriz Ellen Terry, Craig nació con el nombre de Edward Godwin el 16 de enero de 1872, en la calle Railway, en Stevenage en Hertfordshire (Inglaterra. Más tarde, a los 16 años, fue bautizado como Edward Henry Gordon. Tomó el apellido Craig a la edad de 21 años.





Edward Gordon Craig , contemporáneo de Adolphe Appia, elabora sus ideas sobre el arte del teatro tras una etapa de aprendizaje escénico en que conoce directamente la interpretación y la puesta en escena. Durante más de cincuenta años, la obra creadora de Craig va dilatándose, aumentando en riqueza, en descubrimientos, aislándose hasta ser finalmente casi tan sólo un pensamiento en la mente de su autor. Craig, apasionado del movimiento, piensa en un espacio escénico en movimiento mediante el uso de grandes planchas (screens) que cambian y combinan sus posiciones y reflejan de modos bien distintos la luz que se proyecta. Craig es ante todo un creador de ambientes, un evocador; los objetos se desmaterializan para convertirse en sucedáneos de una idea: en símbolos. En este espacio en movimiento, el actor es un elemento plástico más, con capacidad de movimiento propio, pero limitado al gran movimiento que el "ordenador" dispone al conjunto de elementos del espectáculo. De ahí la idea que Graig mantuvo sobre la función del actor, concibiéndolo como una supermarioneta. 

Su obra se apoya en bases fuertemente idealistas, a partir de las cuales desarrolla sus principios de renovación formal del arte del teatro. Esa base idealista es incoherente, no por su origen, sino por la acumulación de contradicciones menores que paso a paso se van descubriendo en el transcurso de su obra. Esta incoherencia se refleja en la ambigüedad de muchas de sus posturas y choca con la rigurosa conducta investigadora que presidió sus trabajos de búsqueda sobre el espacio y la escenografía. Sus Models, son algo más que un pasatiempo, son el laboratorio teatral, la aplicación de las técnicas de la ciencia experimental en el arte del teatro.

Craig no es un racionalista. Sus principios no son el resultado de una reflexión sistemática que habría conducido a una teoría. Es un intuitivo y visionario guiado por el ideal que él entrevé, un buscador sobre los medios y la forma de llevarlo a cabo. De ahí le viene este "profetismo" que lo emparenta a Rushkin, una especie de "envoltura lírica" en la mayor parte de sus escritos, de ahí también esa "mística" que es una de las características de su obra. La palabra puede parecer peligrosa, pero Craig hace una concepción cuasi-religiosa del teatro, se siente responsable de una "Misión" y se comprende mejor desde este momento porqué rehúsa tan a menudo participar en la vida oficial, porqué rechaza ciertas ofertas tentadoras: piensa en un porvenir cargado de misterios y de revelaciones, trabaja para un teatro que no es todavía de este tiempo y que se sitúa sin duda más allá del teatro, o al menos del que comúnmente imaginamos; lo que no le impide intentar concretar sus ideas. Hay que separar en su obra la parte onírica y la de la búsqueda experimental, la parte de la utopía y la del descubrimiento.

En sus comienzos, como ya hiciera Appia, parte de su radical oposición al naturalismo, a quien considera origen de casi todos los males que aquejan al teatro: "La tendencia a imitar la naturaleza nada tiene que ver con el arte; cuando se introduce en el terreno del arte es tan perjudicial, como puede serlo la convención cuando la encontramos en la vida cotidiana. Hay que comprender bien que son dos cosas distintas y que cada una debe quedar en su sitio. No podemos esperar en deshacernos de un golpe de la tendencia a ser "naturales" en la escena, a pintar decorados "naturales", a hablar con un tono "natural"; el mejor modo que tenemos de luchar contra ello es estudiar las otras artes

¿Cuál es el valor de Craig? Fundamentalmente el de haber convertido el escenario en un laboratorio de experiencias, el no limitarse a una conducta más o menos garantizada por el uso y buscar siempre nuevas soluciones. 

La dilatada obra de Craig ha influido enormemente en el teatro posterior, pero lo ha hecho en su superficie, en el estilo general de una puesta en escena, en la forma y modo de fundir la escenografía con los trajes y la luz. De este modo, las ideas de Craig iban a influir directamente en las primeras manifestaciones expresionistas, como antes lo había hecho en el naciente teatro irlandés (sobre todo en Yeats) o en el director de la Opera de Paris, Jacques Rouche. Enid Rose puede afirmar que "en cada país de Europa, algunos hombres han hecho realidad las ideas emitidas por Gordon Craig: no sólo Reinhardt y Jessner en A1emania, y Stanislavski en Rusia, sino Gemier y Copeau en Francia, Lidberg en Suecia, Schanche en Noruega, Johannes Poulsen en Dinamarca../.".

Pero sin que esa superficialidad desaparezca, pues nadie o casi nadie ha podido penetrar hasta el fondo del pensamiento teatral de Craig, al que ni siquiera él mismo, en su Hamlet del teatro de Arte de Moscú, consiguió dar las dimensiones deseadas. En los años que siguen a la Gran Guerra, en todos los países, al calor de las ideas de Craig y de Appia, numerosos teóricos y prácticos del teatro se ocupan del espacio escénico, de la identidad sala-escena y, por tanto, de la relación espectador-espectáculo.

Richard Wagner y la obra de arte total

(Leipzig, actual Alemania, 1813-Venecia, Italia, 1883) Compositor, director de orquesta, poeta y teórico musical alemán. Aunque Wagner prácticamente sólo compuso para la escena, su influencia en la música es un hecho incuestionable. Las grandes corrientes musicales surgidas con posterioridad, desde el expresionismo hasta el impresionismo, por continuación o por reacción, encuentran en él su verdadero origen, hasta el punto de que algunos críticos sostienen que toda la música contemporánea nace de la armonía, rica en cromatismos, en disonancias no resueltas, de Tristán e Isolda.

• Sus ideas tuvieron tantos partidarios como detractores. Uno de sus más entusiastas seguidores fue el rey Luis II de Baviera, gracias a cuya ayuda económica el músico pudo construir el Festspielhaus de Bayreuth, un teatro destinado exclusivamente a la representación de sus dramas musicales, cuya complejidad superaba con mucho la capacidad técnica de las salas de ópera convencionales. En 1876 se procedió a su solemne inauguración, con el estreno del ciclo completo de El anillo de los nibelungos. Años antes, en 1870, el compositor había contraído matrimonio con la hija de Franz Liszt, Cosima, con quien había mantenido una tormentosa relación cuando aún estaba casada con el director de orquesta Hans von Bülow. Wagner dedicó los últimos años de su vida a concluir la composición de Parsifal.
• Desde sus primeras óperas Richard Wagner creó un concepto de artista diferente al escribir el texto y la música al mismo tiempo. Su concepto sobre el arte teatral le llevó a querer combinar todas las artes independientes en “una obra de arte del futuro”, que sería lo que se denominaría con el término Gesamtkunstwerk (“obra de arte total”). Tal vez, el querer crear una obra  de arte teatral  y una ópera al mismo tiempo se deba a su personalidad romántica universal, pues fue muchas cosas a la vez: compositor, escritor, teórico, polemista…

            Este deseo de renovación del arte dramático que consistiría en la integración de poesía, escenografía y música en una sola obra tuvieron su antecedente en Lessing y Johann Herder y tendría repercusión en otros compositores y artistas de épocas venideras, como es el caso de Alexander Skriabin , pues su obra “Misterium”, en la que incluye elementos de todas las artes, proporciona a los espectadores una experiencia multisensorial.

En este sentido (a la hora de crear experiencias multisensoriales) podemos decir que Richard Wagner fue un auténtico artista multimedia. Wagner estaba descontento con la falta de unidad entre las artes, su idea principal –la “Gesamtkunstwerk” (“obra de arte total”), tal y como la formuló en su obra “Das Kunstwerk der Zukunft” (“La obra de arte del futuro”), hace referencia a reunir en una sola obra el arte de la danza, la música y la poesía con las tres artes plásticas; arquitectura, escultura y pintura, puesto que la obra de arte total necesita de un escenario 

Wagner pensaba que no sólo debían de estar presente todos estos elementos en una obra, sino que además estuviesen preferiblemente bajo el control de un único creador artístico.

Nuevas Ideas F)

¿Que son las teorías teatrales?
Ese es el tema de esta sesión. la verdad no me había puesto a pensarlo realmente ¿ que espero de este curso que estoy empezando? o ¿que me imagino que haré? (y creo tomar café y filosofar acerca de la vida no seria un buen plan) en fin.
Para poder aterrizar mis ideas primero debo saber que y cuales son las teorías teatrales ¿no?
bien pues comencemos con las definiciones =).
         teoría:

Conocimiento que se tiene de una cosa y que está basado en lo que se supone o se piensa y no en la experiencia o en la práctica.

2   Conjunto de reglas, principios y conocimientos que forman la base de una ciencia, una técnica o un arte.

3   Conjunto de leyes o razonamientos que intentan explicar un fenómeno determinado: Darwin elaboró una teoría sobre la evolución del hombre.

De esto yo ya pude entonces entender que es lo que me preparaba el curso. lo que veriamos serian pues, estudios y teorias realizadas en y para el teatro distintos autores contemporaneos dando a la luz sus ideas y experiencias. personas "normales" como cualquiera pero con la suficiente fortaleza de expresar sus ideales y pensamientos para asi renovar el ambito del arte.

De Duques Y Direcciones.

Sentados en circulo, comenzamos la sesión.
Pocos compañeros respondieron a la primera pregunta del expositor:¿que saben sobre el duque Meiningen?
la verdad yo no sabia mucho...en realidad nada... pero vaya que me sorprendió.
 El duque de Meiningen fue un pionero en dirección escénica y como dato curioso el dibujaba el como quería o veía la escena en su cabeza. 

la información fue muy bien dada y la explicación bastante clara y directa si algo debo hacer es felicitar a mi compañera jazmín  por que su trabajo de investigación fue (como yo lo vi) impecable.
Tengo el audio de su exposición y lo escuche nuevamente  en mi casa, la información es abundante y no es redundante, aunque debo señalar que para las 11:22 un joven ya arqueaba la espalda de cansancio, una chica decidió tirarse al suelo a escribir y mas de dos ya estaban bostezando.
tal vez hubiera sido bueno(y no estoy criticando es solo una sugerencia) un poco mas de dinamismo o algo mas visual tal vez...

El circulo de terapia (lo que me parecía) con el que comenzamos se fue rompiendo, las posiciones  sentadas se fueron deformando,los cabellos comenzaron a soltarse, los zapatos se quitaron y las uñas de uno se gastaron.

Los ojos de una ex-pelirroja comenzaron a cerrarse, junto con otros mas unos comenzaron a darse pequeños golpecitos y hubo quien tomo la decision para lavarse la cara y seguir escuchando.
lo bueno es que aunque todo esto paso... todos tomaron nota de lo que lew parecio importante otra cosa hubiera sido que ni eso  hicieran.
algo que quiero agregar es que fue llamado "El duque del teatro" por obvias razones.

"George II, en posesión del título de Duque de Saxe-Meiningen, comenzó a prestar atención al teatro y a interesarse en las actividades del flamante local. En 1860 lo convirtió en el Teatro Real de la Corte. La escalada del interés del Duque progresó ininterrumpidamente y en 1870 asumió la dirección del teatro y de todas las actividades escénicas que desarrollaba. "

"comenzó a reclutar futuros actores formando una escuela de entrenamiento para ocupar a los egresados en sus propias producciones. También contrató algunos actores distinguidos de Weimar como Joseph Kainz, Albert Bassermann, Ludovico Barnay y formó una compañía estable a la que llamó “Los Actores de Meiningen”. "

"En el elenco de Meiningen se hallaban dos personas que se volverían en colaboradores fundamentales: uno era Ludwig Kronegk, un joven actor cómico que comenzaba a manifestarse de una manera muy particular en los entrenamientos. El Duque lo nombrórégisseur del teatro. Parece ser que las características de Kronegk eran singulares: capacidad bestial de trabajo, amor desinteresado por el teatro y una disciplina prusiana. Tales virtudes le convirtieron en maquilador ideal de los conceptos teatrales del Duque. Además se le atribuye a Kronegk los aciertos en el área financiera ya que él fue el que planeó todos los proyectos de giras que facilitó, definitivamente, la supervivencia del experimento que de otra manera se hubiera frustrado por los enormes gastos de escenificación, los largos periodos de ensayos que se necesitaban para lograr sus concepciones escénicas, que no hubieran podido encontrar remuneración en Meiningen por su escasa población. 

El segundo colaborador del Duque fue la actriz Ellen Franz, con la que se casó en 1873. Mujer dotada de muchas virtudes y con gran precisión para el estilo y preparativos, se convirtió en colega invaluable para el Duque y Kronegk. "

Entre las cosas que distiguen a este direcctor escenico se encuentran :

• El Duque desarrolló la idea básica de la dirección escénica como un conjunto de actividades estéticas con el propósito de crear “atmósfera” y “estilo”. 
• Propuso la interpretación del texto a través del medio conjunto de todas las artes teatrales. 
• Sus principales actores desempeñaban lo mismo papeles protagónicos que pequeños y, a veces, hasta fungían como comparsas. 
• Se prestaba especial atención a los personajes mudos, y la comparsería la integraban gente bien ensayada individualmente, porque se elaboraba para ellos una instrucción profunda y detallada. El Duque daba este tipo de indicaciones: “… los individuos del conjunto tienen que cambiar de posición ya sea de los brazos, de las piernas o todo el cuerpo cuando se dé cuenta de que se halla en la misma posición de su compañero más próximo”. El viejo teatro jamás pensó en el problema de las escenas de masas. El Teatro Neoclásico de los siglos XVII y XVIII no conocía esta clase de dificultad. El drama romántico comenzó a introducir las muchedumbres pero no le concedía ninguna importancia relevante en la escena. Se dieron casos – escalofriantes, si se piensa – de que algún director recurriera a las autoridades militares de la localidad para que enviaran destacamentos de soldados que cumplieran las funciones de actores de conjunto. El efecto a veces era risible ya que cuando la escena exigía que saliese un piquete de soldados griegos o romanos de la antigüedad, éstos entraban con rigidez prusiana y marcando el paso, lo cual destruía la ilusión. El Duque, en las obras que requerían la presencia de multitudes, ponía la misma atención en los “extras”, tanto como en los actores principales. Dividía la multitud en grupos pequeños y al frente de cada uno colocaba a un actor experimentado que los condujera y se responsabilizara del mismo. 
• Las escenas sangrientas que en otro tiempo resultaban cómicas y que tanto al público como al actor podían inducir a reír a carcajadas, ahora se estudiaban seriamente y ensayaban con no menos cuidado que un largo monólogo. 
• El Duque reconoció el valor que tienen los diversos planos de actuación en el escenario. 
• Se preocupó de que los decorados fueran históricamente exactos. El Duque proyectaba los decorados y los vestuarios. Elegía el color, el corte y la clase de tela de las vestiduras. Seleccionaba telas pesadas; costosos terciopelos; seda pura; pieles de primera clase, textiles de Lyon y Génova. Las armas procedían de Granget, de París. El Duque había sido alumno en Munich de Wilhem von Kaulbach que pertenecía a una corriente de pintura llamada “Pintura Histórica”, cuyas leyes de composición fueron decisivas para las escenificaciones. Para el Duque, el centro del “cuadro” no podía ser congruente con el centro del escenario. Detestaba la simetría. Durante mucho tiempo se había entrenado también en la contemplación del arte japonés, que le enseñó que la asimetría realzada aumentaba el estímulo óptico. 
• Para las escenas de interiores prefería la decoración de habitación cerrada con techo construido ex profeso, condición previa para jugar con el concepto de “cuarta pared”.

Entre otras cosas...

Iniciando con problemas \(>.<)/

Empezar no siempre es fácil pero, ¿hoy? vaya que tuve problemas =sprimero despierto con calentura, dolor de cabeza, dolor de cuerpo.... bueno me medique a las 6 de la mañana y para las 8:38 ya podía balance-arme hacia la dirección correcta. luego pum! otra cosa, mi cuenta perdida de google.....y a tratar de recuperarla. tarde bastante y al final... nada ¬¬ tuve que crear otra.bueno esperemos que a partir de aqui todo vaya viento en popa ^^ jejejeje